Den japanske haves spirituelle skønhed

Foredrag af Tim Pallis

Da jeg i 1969 besøgte min første Zen lærer i Kyōto, zen mesteren Sōhaku Kobori, opdagede jeg en skønhed i hans lille tempel, som jeg ikke kan glemme.

Jeg kom dagligt i Koboris tempel for at praktisere meditation og gå til sanzen, som er et kort interview med mesteren. Dér lærte jeg at forblive i nuet og være opmærksom på at trække vejret.

Jeg var dybt betaget af, hvad jeg oplevede ved hvert eneste skridt jeg tog, udendørs i havegangene og indendørs i de små rum med århundreders patina på vægge og stolper.

Der var en stilhed og skønhed ved mosset, stenene, de pudsede vægge og træværket, som krøb langt ind i mit hjerte. Det var herfra min interesse for Zen æstetik begyndte.

Japansk havekunst har udviklet sig gennem 1500 år. I Asuka og Nara perioden (Det er midten af 500-tallet til slutningen af 700-tallet) opstod en stor interesse for import af kultur fra Kina og Korea.

Kina og Korea var på det tidspunkt langt forud for Japan kulturelt set, og Japan var som altid villig til at lære det bedste af andre kulturer.

Alt hvad japanerne tager til sig udefra, omarbejder de til eget behov og udvikler og forædler det. Mange håndværkere, arkitekter, religionsfilosoffer og gartnere blev inviteret til Japan på den tid, og de første haver blev skabt af disse udlændinge til glæde for kejser huset og de aristokratiske familier.

I Japans historie har der til tider været dramatiske samfundsmæssige forandringer, som har påvirket kulturen. Disse politiske, økonomiske eller religiøse forandringer har hver gang påvirket det æstetiske landskab.

Haven er et udtryk for menneskets forhold til naturen, og lige fra Japans forhistorie er beboerne på denne vulkanske øgruppe blevet inspireret både spirituelt og æstetisk af omgivelserne.

I bevidstheden om naturens magter og skønhed blev japanerne særdeles kreative og skabte et levende, men idealiseret billede af deres naturindtryk... i miniformat.

Japans smalle bjergdale og kompakte naturlandskaber har været en særlig kraft ved udviklingen af dets kultur og havernes design.

Japans havekunst har sine historiske rødder i Kina og Korea, men adskillige sider af at designe en have kan spores tilbage til Japans egen oldtid. Det drejer sig om en særlig balance mellem naturens mytologi og skønhed og den menneskeskabte skønhed.

Harmonien imellem disse to er grundlaget for den japanske haves æstetik. Ordet harmoni er et nøgleord i alle kulturelle sammenhænge i Japan. Det afspejles blandt andet i de to ord på japansk, som betegner en have, nemlig niwa og sono. Lad os se lidt på de forhistoriske rødder til disse to ord.

Ordet niwa, som er det mest almindelige ord for have i dag, har en oprindelig betydning, som går tilbage til Jōmon perioden (Det er ca. 10.000-300 fvt.). Jōmon folket var hovedsageligt jægere, fiskere og samlere.

Den oprindelige betydning af ordet niwa har sin baggrund i Jōmon folkets livsstil. De var for det meste fast bosiddende, men til tider nomader, som afsøgte et stort område for at finde føde og materialer til deres bopladser.

Niwa betød dengang ”den vilde natur”, ”jagt område”, ”fiskeområde”, eller blot ”et areal eller territorium”.

Men der lå også en spirituel betydning i ordet, idet niwa var et område, som man ikke havde ejerskab af. Dette var noget ganske naturligt før den egentlige agerbrugskultur opstod.

Mennesket var i Jōmon perioden ikke adskilt fra den vilde natur. Der var en enhedsfølelse af, at man var en oprindelig og uadskillelig del af niwa.

Ordet sono er det modsatte af ordet niwa, idet det er et ”pastoralt agerbrugs landskab”, der betegner menneskets kontrol over naturen.

Indførelsen og udviklingen af ris dyrkning i Yayoi perioden (Det er ca. 300 fvt.–300 evt.) fra Kina ændrede japanernes forhold til naturen.

Risdyrkning medførte en dramatisk omstrukturering af det naturlige landskab. Køkkenhaver med dyrkning af medicinske planter, grøntsager, foder og nytteplanter af forskellig art medførte også brugen af ordet sono for arealer, som var afgrænsede, og hvor der er tale om ejerskab.

Herved mistedes den enhedsfølelse og respekt for den vilde natur, som hidtil havde ofret sig for mennesket som en nådegave.

I Yayoi perioden begynder mennesket at eje jorden, og det betyder et tvedelende forhold mellem en ejer og genstanden for hans ejerskab. Naturen er nu noget andet end mennesket – noget mennesket skal beherske og kontrollere.

Begge ord, niwa og sono, bruges i dag på forskellig måde, men de kan også bruges som ét sammensat ord, som ikke alene betyder ”have”, men også udtrykker en ide om et havedesign, hvor der er harmoni mellem naturlig skønhed og menneskeskabt skønhed.

Næsten alle japanske ord har forskellige udtaler afhængigt af kontekst. Sådan er det også med niwa og sono. Den ene udtale er japansk, den anden en japansk variation af kinesisk. Når to eller flere skrift-tegn, stilles sammen for at udtrykke én bestemt ide, bruger man den kinesiske udtale.

Niwa er den japanske udtale, og den kinesiske udtale er tei. Sono er den japanske udtale, og den kinesiske udtale er en. Når de to skrifttegn sættes sammen udtales de derfor tei-en.

Selvom den oprindelige betydning i moderne tid nok er gået tabt, ligger der i ordet tei-en to modstridende træk: ”Vildnis” og ”kontrol”. Harmonien mellem disse to kvaliteter er altså udgangspunktet for den japanske haveæstetik.

Brugen af sten og damme i havens design går helt tilbage til Japans forhistorie. De er to fundamentale elementer i naturen, som også er grundlæggende i al japansk havekultur.

I Japans oprindelige religion shintō, som har en meget detaljeret skabelsesberetning og en mytologi i stil med middelhavslandenes mysteriereligioner, siges det, at i de ældste tider havde klipper og træer menneskelige kvaliteter: De kunne tale og høre.

Visse steder i det naturlige landskab, hvor der fandtes særligt bemærkelsesværdige store klippestykker, enorme gamle krogede træer, klippeøer i havet, vandfald og andre usædvanlige eksistenser, vidste man, at guderne var iboende i naturen.

Meget specielle og udtryksfulde skabninger i naturen havde derfor tilknytning til en kami, som er noget guddommeligt.

For at kommunikere med disse kami tilbad man dem, beroligede dem og opfordrede dem til at være nådige mod én.

Stedet, hvor en kami befandt sig, var et helligt sted, et sted med en kraftig mana, et åndeligt sted, som man havde dyb respekt for. De hellige eksistenser blev næsten altid omkranset med et tykt, flettet tov kaldet shime-nawa.

De hellige sten blev kaldt iwa-kura, som betyder ”klippe sæde”, altså et sæde for en kami og dermed også en etableret forbindelse til gudernes verden. Disse iwa-kura findes overalt nær landsbyer og i dale og i bjerge.

For at vise respekt for en kami bandt man et shime-nawa omkring en iwa-kura. Desuden afmærkede man stedet omkring den, og holdt det rent for blade og ukrudt. Senere fandt man på at dække stedet til med sand eller hvidt grus som tegn på spirituel renselse.

Det afmærkede område mellem den sekulære verden og gudernes verden blev kaldt kekkai, eller ”grænsezone”, og det var et helligt rum. Når det hellige rum på denne måde var blevet defineret, kunne man begynde at tilbede stedet og dets iwa-kura og kami.

Ise Jingū er den fornemste Shintō helligdom i Japan på grund af dens åndelige forbindelse til lyset og bevidsthedens væsen Amaterasu Omikami.

Den har samtidigt en central rolle i forbindelse med Japans nationale tilblivelse. Besøger man denne helligdom, mærker man tydeligt Japans ældgamle oprindelse i en mild, pastoral stillehavskultur.

I Ise kommer man ikke tæt nok på selve Ise helligdommen til at kunne se hele den mageløse træ konstruktion. Man må ydmygt stå udenfor det hellige rum kekkai, som er tæt dækket af lyse sten.

Når man erfarer afstanden til det allerhelligste, begynder man at forstå betydningen af Muromachi periodens (1333-1568) kare-sansui haver, som består af et helligt rum af revet hvidt grus med nogle iøjnespringende iwa-kura placeret helt asymmetrisk deri.

Zen havernes æstetik har tydeligvis åndelige rødder helt tilbage i Japans oldtid.

De hellige damme kaldes kami-ike, som betyder ”gudens dam”. Kilderne til disse damme er naturlige kildevæld. Vand betyder liv, og derfor er kildevældene selve livets kilder. En kami-ike er i sig selv en helligdom for det væsen, som bor i kilden.

Shintōismens kami-ike og iwa-kura blev naturligvis ikke skabt af æstetiske grunde – de var hellige steder til brug for tilbedelse. Men alligevel er der en særlig æstetisk skønhed ved dem, som senere blev brugt i haveæstetikken.

Buddhismens indførelse i Japan daterer man gerne til år 552 ifølge værket Nihongi, som indeholder Japans historie fra de ældste tider til år 697.

De første havedesignere kom fra Korea et århundrede senere og indførte en buddhistisk symbolisme i haverne.

Det var især det centrale, ubevægelige bjerg i den buddhistiske kosmologi Shumisen (som på sanskrit hedder Sumeru) og de otte ringe af mindre bjergkæder med otte have imellem dem.

Dette blev i de japanske haver til ét stort udtryksfuldt klippestykke og flere mindre klippestykker asymmetrisk strøet rundt om den store bemærkelsesværdige sten.

Vi ser her, hvordan den shintōistiske billedverden indpasses i den nye buddhistiske kulturs forestillingsverden. Iwa-kuraen er blevet til verdens centrum Shumisen.

Det at anlægge haver blev på dette tidlige stadie derfor kaldt ”at bygge bjerge”. Man talte også om ”at rejse sten” eller ”stille dem oprejst”. En have blev kaldt ”bjerg, ø og dam”.

I Heian perioden (794-1185) har de fleste aristokratiske familier et større haveanlæg indenfor murene af deres såkaldte shinden residenser.

Det var en tid, hvor man endnu ikke kendte til Zen buddhisme eller Zen kulturens æstetik i Japan.

Foran selve shinden hovedbygningen anlagde designerne et fladt areal, som blev kaldt nantei, ”sydbanen”. Man dækkede nantei til med sand af hensyn til spirituel rens lighed, men også af æstetiske hensyn.

Grunden til, at man kaldte det en ”bane” ligesom en tennisbane eller en fodboldbane, er, at den faktisk skulle bruges til forskellige haveaktiviteter som f.eks. oplæsning af digte, boldspil, bueskydning eller hanekampe.

Vi ser i dette Heian design idéen i sin vorden om et areal foran hovedbygningen af de senere Zen templer, som dækkes til med sand eller hvidt grus.

Heian designerne, som nu er japanere, blev inspireret af den kinesiske spirituelle geomantik kaldet fūsui (kinesisk: feng-shui). Det er en teori om universet, som bygger på yin og yang.

Yin er de modtagende og yang de aktive kræfter i naturen, som er gensidigt afhængige. Når den ene er svag, bliver den anden stærk, og omvendt. Disse kræfter siges at virke på de fem grundlæggende elementer: Træ, Ild, Jord, Metal og Vand.

Teorien er en slags astrologi for klima, økologi og geofysik til brug for planlægning af byer, bygninger og haver. Feng-shui handler om menneskets følsomhed over for naturen og de fysiske rammer, der omgiver os.

Det drejer sig om, hvordan de omgivelser, vi lever i, påvirker vort fysiske, følelsesmæssige og åndelige velbefindende. Ifølge feng-shui lever vi ikke kun i det fysiske rum, men også i vort bevidsthedsrum.

I den geomantiske teori beskrives de ting, man skal undgå for ikke at invitere dårlige vibrationer ind i sin have. Man kan undgå disse ved at skabe en have med de rette geomantiske betingelser ved brug af vand, klipper og planter.

Der er forskellige ting, man må overholde, før man anlægger haven. F.eks. skal vandet i dammen flyde fra nordøst til sydvest, ”for at få den østlige blå drage til at vaske det onde ud, som blokerer vejen for den vestlige hvide tiger”.

Der er også mange hensyn, man må tage vedrørende oprejste sten, som repræsenterer bjerge, der blokerer for den naturlige strøm af ki energi, som er livsenergi.

Heian tidens æstetik er et udtryk for tidens poetiske symbolik. I havernes design er der tydelige spor af poetiske billeder og referencer til naturen fra tidens skønlitterære verden. Man brugte de eksisterende og alment forståelige poetiske billeder som basis for havens design.

Det er også drømmen om buddhismens ”Vestlige Paradis” eller ”Det Rene Land”, på japansk jōdo, som er idealet for den spirituelle æstetik i Heian perioden. Man bliver genfødt i dette paradis, hvis man har levet et rensligt liv.

Jōdo tei-en er derfor ”det rene land haven”, hvor man i havens design forsøger at symbolisere Amida Buddhas jōdo som en ø midt i en dam, der er forbundet med denne side eller denne bred af virkeligheden ved et par broer.

Broen symboliserer næsten altid muligheden for befrielse og frelse i japansk kunst. Jōdo er den anden bred, som nås ved at krydse broen.

I zen buddhismen findes ikke et sådant hinsides ”paradis”, som man kommer til efter dette jordeliv. Det er derimod denne verdens virkelighed, som er det ”rene land”, hvis man da lige kan se det – ikke et hinsides.

Man ved ikke med sikkerhed hvem der designede haverne i Heian. Der var nemlig ingen gartnere i vor forstand, de kommer til senere. Men man regner med, at det nok var aristokraterne selv, som designede haverne.

I Kamakura perioden (1185-1333) derimod var det omvandrende præster, som designede og skabte haverne.

De blev kaldt ishi tate sō, som betyder ”de, der sætter sten”. Udtrykket stammer fra Heian tidens præster, som var tilknyttet Ninna-ji templet. De var de første have designere. At anlægge en have hed ishi wo tatsu, som egentlig betyder ”at stille sten oprejst”.

At anlægge en have var altså at placere stenene på den rigtige måde, så symbolikken var i orden. Det skulle gøres på en sådan måde, at selv om man manipulerede med naturen, så skulle det se naturligt ud.

Når vi kommer ind i Muromachi, er det hovedsageligt Zen præsterne, som er ishi tate sō.

Den æstetik, der var fremherskende i Heian, er meget forskellig fra den spirituelle æstetik, som vi møder nogle århundreder senere i Muromachi tiden, hvor Zen buddhismen endelig har etableret sig og inspirerer designerne.

Efterhånden blev det almindeligt, at de daglejere, som boede langs floderne, og som derfor hed kawara mono, udførte det hårde arbejde med at sætte sten.

Som tiden gik, blev kawara mono daglejerne imidlertid meget professionelle gartnere med stor viden om klippestykkernes placering, planternes behov og træernes klipning.

Bevidstheden omkring deres kompetencer ændrede sig, og de blev nu betragtet med stor respekt, først af krigerklassen, senere også af aristokratiet, som faglige eksperter på deres felt.

Man tilføjede derfor ordet sen-zui, som betyder bjerg og vand dvs. have foran kawara mono. De var nu rigtige faglærte gartnere: sen-zui kawara mono.

Der er forskellige faktorer, som spiller en afgørende rolle for udviklingen af den japanske haves spirituelle æstetik i Muromachi.

Der er først og fremmest de store social-politiske forandringer, som finder sted i slutningen af Heian, som fører til Kamakuras nye kultur.

Da denne alternative kriger kultur, med sine nyreligiøse bevægelser (bl. a. zen skolen) igen bosætter sig i Kyōto (det gamle Heian-kyō), begynder Muromachi perioden.

Etableringen af krigerklassen i Kamakura var med til at skabe en maskulin tone i kulturen, som stimulerede et enkelt og stærkt skønhedsideal med en omhyggelig og nøjsom æstetik, der byggede på kunstigt at skabe naturlighed på et mindre, kontrolleret rum areal.

En anden faktor ved udviklingen af den japanske haves spirituelle æstetik var importen af de nyeste

strømninger i kinesisk kultur, kinesisk filosofi, religion, kunst, arkitektur og håndværk.

Dynastiet i Kina ved overgangen fra Heian til Kamakura hed Det sydlige Sung (1127-1279). Her fandtes et højtudviklet spirituelt tusch maleri, suibokuga.

Dette tusch maleri blev opdaget og indført til Japan af klarøjede japanske Zen munke, hvor det fra midten af 1300-tallet, altså begyndelsen af Muromachi, inspirerede både have-designerne og suibokuga malende zen munke.

Japanske munke besøgte allerede de zen buddhistiske klostre i Kina tidligt i Kamakura og gik i zen træning dér. Da de vendte tilbage til Japan efter endt træning, indførte de Zen buddhismen i Japan som en nyreligiøs bevægelse.

Muromachi var Ashikaga klanens tid som Japans magtfulde militærjunta. Det var en tid med social ustabilitet, økonomisk vækst og borgerkrige, fordi Japan endnu ikke var et samlet rige.

Men det var også en tid med den fornemste æstetiske kultur, som har beriget Japan og verden med en enestående skønhed på mange forskellige kunstneriske og æstetiske områder – ikke mindst havekulturen.

Havernes æstetik i Muromachi blev født af den stramme Kamakura mentalitet, hvor man ikke interesserede sig så meget for det blomstrende og dekorative, men snarere søgte det enkle og disciplinerede.

Da Muromachi var en tid med stor æstetisk og spirituel vitalitet både på det religiøse, kunstneriske og økonomiske område, var det en meget kreativ periode for de nye anlægsgartnere.

Temaerne i haverne skiftede fra buddhistiske myter og Heian kulturens poetiske univers til efterligninger af kinesiske landskaber og den japanske natur. Det var en interesse, som man hentede fra zen buddhismens verden.

Zen buddhismen fik stor betydning hos krigerklassen, som også støttede den kunstneriske kreativitet, der var inspireret af zen buddhismen.

Krigerne var især glade for Rinzai Zen traditionen, fordi denne skole havde stærke bånd tilbage i kinesisk kunst og kultur, hvis rigdomme i skønhed og kultur man var interesseret i at importere og blive inspireret af.

I de fleste andre buddhistiske sekter søger man hjælp hos højere magter – fokus er rettet mod en ydre hjælp og styrke i livet, som hedder ta-riki.

I zen skolen er det omvendt: Her søger man en erkendelse gennem zazen praksis ved egen hjælp og styrke, som hedder ji-riki.

Fokus er rettet mod åndedrættet og en indre styrke, som vi alle har, og målet er at erkende sin egentlige natur, som er den universelle bevidsthed.

Den kinesiske zen buddhismes livssyn havde stor indflydelse på japansk havedesign. Det drejede sig blandt andet om at kunne se virkeligheden og naturens sådanhed og se bort fra det overfladiske livs tvedelte og dekorerede verden.

I zen træningen lærer man lidt efter lidt at ophæve splittelsen mellem sig selv og omverdenen og mellem vågen opmærksomhed og selv-bevidsthed.

Idealet, ”uden tanke og uden form” (munen musō) kan vises direkte i et design eller et kunstnerisk udtryk med ganske enkle og sparsomme midler.

Ved udviklingen af haveanlæggene i Muromachi tiden betød de nye fysiske forhold meget, idet man begyndte at anlægge haver i forholdsvis små og kompakte rumarealer, både i den nye krigerklasses residenser og i Zen templerne.

Man indførte nye opdelinger af bygningernes rum med skydedøre, som adskilte de offentlige og private rum fra hinanden.

Zen templernes undertempler blev opført som små sammensatte og sammenhængende bygningsstrukturer, hver med flere mindre udendørs havearealer omkranset af en ydre lerklinet mur.

Haveanlægene var for små til at vandre rundt i og blev derfor brugt til meditation fra en veranda, hvor man kunne få sig en kop te og nyde den smukke have.

En kare-sansui have er en have uden græs, planter og blomster. De tre tegn for kare, san, sui betyder ”tørhed, bjerg og vand”, og derfor oversætter man det med ”en tør landskabshave”.

Det er en ganske god beskrivelse af en forunderlig oplevelse af nogle karakterfulde sten, som rager op af et hav af fint hvidt grus. Der er dog lidt mos omkring de enkelte sten i det hvide grus.

Det er en have, som skaber et landskab af bjerge og vand ved hjælp af nogle sten og hvidt shira-kawa grus, som er en særlig type gråhvidt grus med små mørke pletter, som findes på bunden af floden Shira i Kyōto.

Kare-sansui haven var som sagt i sin vorden før Muromachi tiden, men bliver nu en mindre rektangulær gårdhave, som kan beskues fra verandaen i templets hovedbygning. Derfor kaldes den også kanshō niwa, som betyder ”meditationshave”.

Der findes meget små kare-sansui haver. Et godt eksempel på sådanne små haver er Ryōgen-in i Daitoku-ji templet.

Det interessante ved de små haver er, at selv om de er små, virker de grænseløse. Det kommer af, at det hvide revne grus bringer opmærksomheden ind i det ”evige nuvær”, som er ”bevidsthedens grænseløshed”.

Den skønneste kare-sansui have er og bliver zen templet Ryōan-ji’s have i det nordlige Kyoto. Den er et meget udtryksfuldt eksempel på zen buddhistisk ånd og erkendelse, idet den viser iagttageren den ro, enkelthed og harmoni, som man ellers kun kan finde gennem dyb meditation.

Hvis man ikke før har set en japansk have af denne type, vil Ryōan-ji vække forundring. Men snart vil oplevelsen af den være så grænseoverskridende, at man ganske glemmer sig selv i beskuelsen af dens skønhed og betydning.

I nogle zen templers kare-sansui haver finder vi midt i det bølgeformede revne grus to grupper kegleformede hvide grusbunker.

De findes blandt andet inde i haven i Daitoku-jis hovedtempel, og i Daizen-in, som er et undertempel i Daitoku-ji, og i zen templet Kodai-ji.

Formålet med disse grusbunker var at sprede dem ud til en sti, når fine gæster fra kejserhuset besøgte templet.

Det er meget interessant, at sådanne to grusbunker eller sandbunker også findes i flere shintō helligdomme bl.a. Kamigamo Jinja i den nordligste ende af Kyōto.

Det tyder på, at traditionen oprindelig er shintōistisk og går helt tilbage til den kult at renligholde et område foran det sted, en kami sætter sig eller stiger ned fra de himmelske højder.

Det er også vigtigt at vide, at de små saltkegler på hvidt papir, som man ofte kan se foran f.eks. restauranter, stammer fra denne shintōistiske renligheds kult.

Når man har været til en begravelse i Japan, er det almindeligt, at man får et lille brev salt med hjem, som man skal strø på sit tøj, inden man træder over dørtærsklen til sit hjem.

Det sociale skift fra Heian aristokratiets sensitive verden til Kamakura tidens krigeretik og zen buddhismens stramme opmærksomhed skabte en nøjsomhedsæstetik, som inspirerede zen kulturens skønhedsidealer i mange århundreder fremover.

Det zen inspirerede havedesigns begyndelse i Kamakura benyttede sig af symbolske temaer, som blev hentet fra zens søgen efter den ”sande natur”.

Zen munken Musō Soseki (1275-1351), var de tidlige zen templers største have designer. De haver, han designede, havde en dam formet som det kinesiske tegn for kokoro, som betyder ”bevidsthed” eller ”hjerte”.

Et andet eksempel på zens billedverden var designet ryū mon baku eller ”drage port vandfaldet”, som i reglen ikke har noget vand og derfor hedder kare-taki eller ”tørt vandfald”.

”Drage port vandfaldet” er en kinesisk myte, der fortæller, at hvis det lykkes en karpe med beslutsomhed og vedholdenhed at svømme op i vandfaldet og nå dets udspring i floden, vil den blive forvandlet til en drage.

Det er naturligvis et billede på den munk, som med beslutsomhed og vedholdenhed i sin zazen praksis når erkendelsen af sin egentlige natur. Karper kan forvandles til drager og mennesker kan blive buddhaer.

Man finder også stensætninger kaldet ”skildpadde øen” og ”trane øen”, som henholdsvis symboliserer et langt liv og det ved varende.

Disse billeder stammer fra gamle kinesiske fortællinger om de mytiske bjerge Hōrai, hvor de udødelige lever. Disse Hōrai billeder blev indbygget i zen haverne i håb om, at mennesket en dag ville opdage, at de selv er udødelige.

Zen templerne støttede gennem hele historien kunstmalerne og lod dem udsmykke tempel rummenes skydedøre.

Den japanske te kultur er skabt i et tæt samarbejde mellem zen mestrene og te mestrene i zen templerne. De haver, som udviklede sig i dette kulturelle miljø, er et udtryk for sammenvævningen af spirituelle og verdslige aktiviteter.

På den ene side afspejler haverne zen buddhismens spirituelle dimension, som ”en finger der peger på månen”. På den anden side var de også et kunstnerisk udtryk designet for at blive set som et maleri.

Et tredje aspekt af haven gør den til en spirituel arbejdsplads for zen munke, fordi de i deres træning forener koncentration, opmærksomhed og arbejdet med at luge ukrudt, feje blade og rive det hvide grus.

De zen inspirerede tempelhaver fra Muromachi tiden havde snart indflydelse på alle andre haveanlæg i Japan.

Det er derfor ikke muligt længere at tale om zen haver eller om kare-sansui haven som en speciel zen have. Der findes nu kare-sansui haver alle steder i Japan, både hos borgerskabet og i andre buddhistiske templer end zen templerne.

De japanske have designere genskabte stemningen fra tusch maleriet i deres design som en særlig balance mellem rum, sten, grus og planter.

De tomme umalede områder i maleriet blev til de hvide grusvidder, som repræsenterer det kinesiske tegn ma, som betyder ”mellemrum” eller "tomrum".

Have designernes brug af sten efterlignede ligeledes tusch maleriet på forskellig måde. Dels ved at sætte stenene tæt ved siden af hverandre for at give en fornemmelse af dybde, og dels ved at placere sten i det hvide grus.

Ved at bruge mørke sten, hvidt grus og mørkegrønne planter blev helhedsindtrykket monokromt som i et suibokuga maleri.

Blandt de mange kulturelle aktiviteter, som blev indført fra Kina på den tid, var også bonsai kunsten, som betyder ”bakkebeplantning”. Det at pleje og passe en bonsai blev en ”trend” i Japan på samme tid, som kare-sansui haven udviklede sig.

Man kombinerede også bonsai kunsten med bonseki kunsten, som var det at sammenpresse et helt landskab i en bakke med grus, sten og mos.

Disse kunstige efterligninger af naturen, hvor man koncentrerede et vældigt landskab ned til bakkestørrelse, er blevet et karaktertræk i japansk mentalitet.

Et æstetisk begreb, som var oppe i tiden, var yo-haku no bi, som udtrykker ”den æstetiske skønhed ved det tomme rum eller mellemrum”.

Denne tydeliggørelse af rummet viste sig i det kinesiske Sung maleri, som blev så højt skattet af de japanske zen munke malere.

De lærte sig hurtigt kunsten at male med tusch og blev endnu bedre end deres kinesiske forgængere til at udtrykke skønheden ved yo-haku no bi i store flader af umalet tomrum.

Havedesignerne havde længe designet havearealer med store flader af hvidt revet grus.

Det betød selvfølgelig, at man lagde vægt på at gøre opmærksom på det spirituelt vigtige, at det er i bevidsthedsrummet, at alle ting i denne verden viser sig.

Man kan derfor sige, at yo-haku no bi fokuserer på, hvad der udelades i et design i stedet for, hvad der puttes ind i det.

Man kan oversætte yo-haku no bi med ”det tomme rums skønhed” eller ”det tomme rums kunst”. Yo betyder ”det resterende” eller ”det øvrige”, og haku betyder ”hvid”. Det hvide henviser til flere forskellige ting.

Det kan f.eks. være margenen på det skrevne ark papir eller det ubemalede hvide tomrum i det japanske tusch maleri.

Men det kan også være stilheden mellem ordene i Nō spillets drama, mellemrummet mellem tankerne i zazen meditationen, eller det hvide grus i den tørre stenhave, kare-sansui.

Yo-haku står altså for det, som endnu ikke er udtrykt eller ikke kan udtrykkes, det uudsigelige, som er en slags resonansbund for det sansede.

Den poetiske ager i det japanske haiku digt er et åbent område, som venter på, at ordet begynder at spire. Denne ager er yo-haku, naturens uformulerede bevidsthedsrum.

Haiku digtets yo-haku er det åbne rum, som antydes i digtet. Det specielle ved haiku digtet er netop, at bevidsthedsrummet tændes og udtrykker en direkte sanset begivenhed, samtidig med at denne begivenhed peger på sit tavse ophav.

Haiku digteren Bashōs (1644-1695) berømte satori digt lyder sådan:

Gammel dam

En frø hopper i

Lyden af vand

I dette digt er den gamle dam et udtryk for bevidsthedsrummets yo-haku, som tændes ved lyden af et plask i vandet, da frøen hopper i.

Yo-haku er blevet kaldt et svangert rum, hvori enhver tanke og enhver hændelse - i det øjeblik den finder sted - gør én opmærksom på det levende bevidsthedsrum, hvorfra den kommer, og som den aldrig forlader.

I Japan bruger man forskellige ord til at betegne det ”tomme rum”. De har lidt forskellig betydning, eftersom de henviser til det ene eller andet træk ved dette rum.

Det kommer an på, om ordene bruges af kunstnere, arkitekter, temestre eller zen buddhister for at udpege det sted, det rum eller den bevidsthed, hvori den sansede virkelighed befinder sig.

Dette ”tomme rum” må ikke overses, blot fordi vi har en tilbøjelighed til at blive fascineret af former og lyde, og ikke lægger mærke til det medie, som bærer det hele.

Det ”tomme rum” er ikke et dødt, materielt intet, men et levende spirituelt ”ingen”. Det buddhistiske ord på japansk, som betegner denne "tomhed", er kū. Det er en oversættelse af det indiske sanskritord sunyata.

Sunya er det indiske ord for ”tom” eller tallet ”nul”, som via arabisk matematik nåede ind i Europas matematik i højmiddelalderen.

At forstå, hvad ”tomhed” er, er at forstå, hvad alle tings egentlige natur er, eller at forstå hvad bevidsthedsrummet er.

Der er i buddhismen ingen adskillelse mellem bevidsthed og bevidsthedsindhold. "Tomhed" i buddhismen er derfor snarere en fylde eller åbenhed, som er identisk med alle ting.

Mu er det japanske ord for ”ingen” eller ”uden”. ”Væren” hedder u, og ”ikke-væren” mu.

Zen mesteren Sōhaku Kobori har forklaret, at det er mu, som er u's baggrund.

At fjerne de visne blomster og tage billedet ned i te rummets alkove, toko-no-ma, og efterlade et tomt rum er mu. At sætte nye blomster i toko-no-ma igen og hænge et nyt billede på væggen er u.

Derved udtrykkes og levendegøres mu. Det er ved sansningen af u, at mu realiseres. Og det er derfor ved sansningen af kunstværket, at bevidsthedens væsen erkendes.

Hver af den kinesiske tusch maler Mu-ch'i's (1200-tallet) 6 daddelblommer eksisterer som en individuel daddelblomme. Alligevel er den enkelte daddelblomme ikke en adskilt eksistens.

Kobori opfattede den berømte tørre landskabshave i Ryōan-ji templet som et udtryk for vor egentlige natur. Haven er et udtryk for ”tomhed”, hvor de 15 klippestykker svarer til u, der levendegør mu, som er gruset.

Det er i og med opfattelsen af stenene, at mu eller bevidsthedens væsen erkendes. Han skrev:

”I dyb meditation kommer man til bevidsthedens bund, når man har fjernet alle forestillinger og fornemmelser fra sindet.

Der er nu ikke længere skønhed eller grimhed, godt eller dårligt, intet liv, ingen død, ingen tid, intet rum, kun en cirkel uden omkreds. Når denne cirkel bliver moden nok, frembringer den pludselig et centrum.

I Ryōan-jis have er "cirklen uden omkreds og centrum" identisk med det hvide grus, og klipperne er centrum deri. Med andre ord svarer daddelblommerne i Mu-ch'i's maleri til klipperne i haven.

Plasket af frøen i Bashōs berømte haiku digt er også klippen i haven. Og når vi til daglig siger: “God morgen!” eller: “Hvordan har du det?” er det også klipperne i det hvide grus.”

I zen buddhismen er det, som er uden form, ophav til formernes verden, og en tør landskabshave er den enkleste måde, hvorpå landskabsarkitekten kan vise, hvad der er alle tings egentlige natur.

Når man betragter haven, er det som om, man er vidne til, at den oprindelige ingen bliver levende eller, som om selve det tomme rum bliver synligt.

Det berigende ved at betragte haven i lang tid er fornemmelsen af at befinde sig i mildhedens ødemark. Her er uforstyrret og fredfyldt.

Man skal give haven lov til at komme en i møde, og det gør den, hvis man ikke prøver at fokusere. Kan man tilbageholde sine tanker for en tid, mens man ser uden at fokusere på noget bestemt - meddeler haven sig.

Man vil da opleve, at det er muligt at blive ét med den og kende både dens og sin egen egentlige natur. Det er buddhanaturen.